La Muerte de Marat de Jacques-Louis David es una imagen aparentemente simple de un asesinato real. Pero un vistazo más cercano a la icónica pintura de David revela los mensajes políticos contenidos en ella.

El gran arte nos hace detenernos dos veces. Nos hace mirar y luego mirar nuevamente. Tomemos La Muerte de Marat, de 1793, quizás la representación más famosa de una escena de crimen de los últimos 250 años. A simple vista, la representación del cuerpo asesinado del revolucionario francés Jean-Paul Marat, apuñalado hasta la muerte en su baño el 13 de julio de 1793, no podría ser más simple. El periodista asesinado, que había agitado a favor de la ejecución del rey Luis XVI, se desploma hacia nosotros, su cuerpo enmarcado por la vasta vacuidad titilante que se extiende sobre él.

Advertencia: Este artículo contiene descripciones e imágenes de violencia que algunos lectores pueden encontrar perturbadoras.

Sin embargo, al acercarnos más, la pintura icónica de Jacques-Louis David comienza a descomponerse en un complejo rompecabezas de detalles dobles que desestabilizan la mitad inferior del lienzo: dos plumas, dos fechas, dos cartas, dos mujeres ausentes, dos cajas, dos firmas, dos cuerpos muertos. La cacofonía de pistas contradictorias nos atrae, transformándonos de observadores pasivos de una instantánea sencilla de la historia a detectives forenses comprometidos activamente en resolver un misterio más profundo, uno en el que se sospecha que el propio artista manipuló la evidencia.

Por donde miremos en La Muerte de Marat, una de las obras maestras exhibidas en una gran exposición del trabajo de David en el Louvre de París, hay pruebas de la determinación dual del artista para crear tanto una elegía íntima y personal para un amigo asesinado, cuyas políticas radicales compartía, como una pieza de potente propaganda pública. En manos de David, Marat es mucho más que un periodista jacobino en cuyo pecho una mujer francesa, Charlotte Corday, clavó un cuchillo de cocina, creyendo que estaba envenenando el discurso público. Marat es glorificado: un segundo Cristo.

El retrato de David exalta a Marat, transformándolo de una persona enferma y real, que necesitaba largos baños medicinales para aliviar una enfermedad crónica de la piel, en un Mesías secular sacrificado. Para amplificar esa elevación de mortal enfermo a mártir místico, David impregna su pintura con cifrados descifrables y ecos de la historia del arte que mantienen nuestra mirada firmemente fija en el mito que está tejiendo ante nosotros. Tan implicado está el artista en la coreografía de la escena, que no es difícil ver cómo Sébastien Allard, curador de la exposición del Louvre, podría llegar a la conclusión en su ensayo para el catálogo de que “el monumento que David erige a Marat es también un monumento que él construye para sí mismo… Marat actúa con su pluma, el pintor con sus pinceles”.

Las dos manos

Nuestra mirada se ve dividida en dos direcciones mientras intenta seguir las actividades curiosamente contradictorias de las moribundas manos del hombre muerto. En la mano derecha de Marat encontramos la pluma con la que escribía cuando fue apuñalado con el cuchillo de mango de perla que yace a solo unos centímetros de distancia. Con los nudillos hacia el suelo, esa mano cuelga sin vida hacia abajo de una manera que recuerda los brazos caídos de Cristo en la monumental escultura de mármol de Miguel Ángel, Pietà, y en la conmovedora pintura de Caravaggio El Entierro de Cristo, de 1603-1604. Mientras tanto, la mano izquierda de Marat, rígida por el rigor mortis, sujeta una carta manchada de sangre de la asesina, sugiriendo un enfoque completamente diferente de su atención. Una mano se aferra a la vida, la otra sucumbe a la muerte. Entre estos dos gestos divergentes, el espíritu de la pintura gira, flexionándose eternamente entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos: este y el siguiente.

Las dos fechas

Mire de cerca debajo de la firma de David y verá una lucha silenciosa no solo entre dos fechas diferentes, sino entre dos concepciones contrarias del tiempo. Bajo su propio nombre, David ha grabado “L’an deux”, que denota el segundo año del calendario revolucionario que comenzó en 1792, cuando se fundó la República. Esa fecha nítida y legible se encuentra entre los dígitos desgarrados y parcialmente borrados de la calibración del calendario cristiano para el año de creación de la obra: “1793”. En las dos esquinas inferiores de la caja, David ha insertado y borrado “17” y “93”, indicando una total abolición del tiempo cristiano a favor de las medidas revolucionarias.

Una vez más, Marat podría estar haciendo una rica alusión en su curiosa confluencia de sistemas de tiempo en competencia. Al igual que Caravaggio, Botticelli también firmó una sola pintura: su Mística Natividad, en la que embebe una inscripción enigmática que acerca el calendario cristiano a uno apocalíptico sincronizado con el Libro de las Revelaciones: “Esta pintura, al final del año 1500, en las turbulencias de Italia, yo, Alessandro, pinté en el medio tiempo después del tiempo, según el capítulo once de San Juan en el segundo ayuno del Apocalipsis…”. En La Muerte de Marat de David, Botticelli es invocado y superado mientras las prioridades de la revelación son usurpadas por las de la revolución.

¿Qué significa todo esto en última instancia?

¿Qué suma todo este doble juego en la famosa pintura de David, una obra que, al fusionar pasión con principio, redefiniría la textura y la intensidad de la pintura histórica e influiría en todo, desde La balsa de la Medusa de Delacroix hasta Guernica de Picasso? Al refractar implacablemente la evidencia dejada en la escena del asesinato de Marat a través del denso prisma de su imaginación, David proyecta un doble retrato. Ante nuestros ojos, el artista transforma el asesinato en mito, mientras el cuerpo físico del polemista asesinado se alquimiza en una figura mística que sentimos más que vemos. La inquietante presencia de Marat como Mesías perturbó la imaginación del poeta francés Baudelaire, quien observó famosa y acertadamente de la pintura: “En el aire frío de esta sala, en estas frías paredes, alrededor de esta fría y melancólica bañera, un alma sobrevuela”.